เรื่องเล่า

การเล่าเรื่องคือการบอกเล่าเหตุการณ์ที่เป็นจริงหรือเป็นเรื่องจริงหรือลำดับเหตุการณ์ที่เกี่ยวโยงกันซึ่งผู้บรรยายเล่าให้ผู้บรรยายฟัง (แม้ว่าอาจจะมีมากกว่าหนึ่งเหตุการณ์ก็ตาม) เล่าเรื่องส่วนตัวเป็นร้อยแก้วเล่าเรื่องที่เกี่ยวข้องกับบุคคลประสบการณ์ เรื่องเล่าจะต้องแตกต่างจากคำอธิบายคุณสมบัติสถานะหรือสถานการณ์และยังมาจากการกำหนดเหตุการณ์ที่น่าทึ่ง (แม้ว่างานละครอาจรวมถึงสุนทรพจน์เชิงบรรยายด้วย) การบรรยายประกอบด้วยชุดของเหตุการณ์ (เรื่องราว) ที่เล่าขานในกระบวนการบรรยาย (หรือวาทกรรม ) ซึ่งเหตุการณ์ต่างๆจะถูกเลือกและจัดเรียงตามลำดับที่เฉพาะเจาะจง ( พล็อตซึ่งอาจหมายถึง "เรื่องย่อของเรื่องราว") หมวดหมู่ของเรื่องเล่าประกอบด้วยทั้งเรื่องราวที่สั้นที่สุดของเหตุการณ์ (เช่นแมวนั่งบนเสื่อหรือรายการข่าวสั้น ๆ ) และผลงานทางประวัติศาสตร์หรือชีวประวัติที่ยาวที่สุดไดอารี่การเดินทางและอื่น ๆ ตลอดจนนวนิยายเพลงบัลลาด มหากาพย์เรื่องสั้นและรูปแบบสมมติอื่น ๆ ในการศึกษานวนิยายมักจะแบ่งนวนิยายและเรื่องสั้นออกเป็นเรื่องเล่าบุคคลที่หนึ่งและเรื่องเล่าของบุคคลที่สาม ในฐานะที่เป็นคำคุณศัพท์ "การเล่าเรื่อง" หมายถึง "ลักษณะหรือเกี่ยวข้องกับการเล่าเรื่อง" เทคนิคการเล่าเรื่องจึงเป็นวิธีการเล่าเรื่องและบทกวีบรรยายเป็นชั้นของบทกวี (รวมถึงเพลงบัลลาดมหากาพย์และความรักแบบกลอน) ที่บอกเล่าเรื่องราวตามที่ แตกต่างจากบทกวีละครและบทกวี นักทฤษฎีบางส่วนของnarratologyได้พยายามที่จะแยกที่มีคุณภาพหรือชุดของคุณสมบัติที่แตกต่างจากงานเขียนเล่าเรื่องที่ไม่ใช่การเล่าเรื่อง: นี่คือที่เรียกว่าnarrativity ^[9]

ในอินเดียหลักฐานทางโบราณคดีเกี่ยวกับการปรากฏตัวของเรื่องราวพบได้ที่ไซต์อารยธรรมลุ่มแม่น้ำสินธุโลธาล บนเรือขนาดใหญ่หนึ่งลำศิลปินวาดภาพนกที่มีปลาอยู่ในจะงอยปากของพวกเขาที่เกาะอยู่บนต้นไม้ในขณะที่สัตว์คล้ายสุนัขจิ้งจอกยืนอยู่ด้านล่าง ฉากนี้คล้ายคลึงกับเรื่องของฟ็อกซ์และอีกาในPanchatantra บนโถขนาดเล็กมีการบรรยายเรื่องราวของอีกาและกวางที่กระหายน้ำว่ากวางไม่สามารถดื่มน้ำจากปากขวดที่แคบได้อย่างไรในขณะที่อีกาประสบความสำเร็จโดยการทิ้งก้อนหินลงในโถ คุณสมบัติของสัตว์นั้นชัดเจนและสง่างาม ^{[10] [11]}

Owen Flanaganจาก Duke University ซึ่งเป็นนักวิจัยด้านจิตสำนึกชั้นนำเขียนว่า "หลักฐานบ่งชี้อย่างยิ่งว่ามนุษย์ในทุกวัฒนธรรมต่างแสดงอัตลักษณ์ของตนเองในรูปแบบการเล่าเรื่องบางอย่างเราเป็นนักเล่าเรื่องที่เก่งกาจ" ^[12]เรื่องราวเป็นสิ่งสำคัญของวัฒนธรรม งานศิลปะหลายชิ้นและงานวรรณกรรมส่วนใหญ่เล่าเรื่อง แน่นอนส่วนใหญ่ของมนุษยศาสตร์เกี่ยวข้องกับเรื่องราว ^[13]เรื่องที่เป็นแหล่งกำเนิดของโบราณที่มีอยู่ในอียิปต์โบราณ , กรีกโบราณ , จีนและอินเดียวัฒนธรรมของพวกเขาและตำนาน นอกจากนี้เรื่องราวยังเป็นส่วนประกอบที่แพร่หลายในการสื่อสารของมนุษย์โดยใช้เป็นคำอุปมาและตัวอย่างเพื่อแสดงประเด็นต่างๆ การเล่าเรื่องน่าจะเป็นรูปแบบความบันเทิงที่เก่าแก่ที่สุดรูปแบบหนึ่ง เท่าที่สังเกตจากโอเว่นฟลานาแกน, การเล่าเรื่องยังอาจหมายถึงกระบวนการทางจิตวิทยาในตัวตนของตัวเอง, หน่วยความจำและความหมายของการทำ

สัญเริ่มต้นด้วยการสร้างบล็อคของแต่ละความหมายที่เรียกว่าสัญญาณ ; ความหมายเป็นวิธีที่สัญญาณรวมกันเป็นรหัสเพื่อส่งข้อความ นี่เป็นส่วนหนึ่งของระบบการสื่อสารทั่วไปโดยใช้องค์ประกอบทั้งทางวาจาและไม่ใช่คำพูดและการสร้างวาทกรรมที่มีรูปแบบและรูปแบบที่แตกต่างกัน

ในไปที่ความสมจริงในงานศิลปะ , โรมัน Jakobsonพิสูจน์ว่ามีอยู่วรรณกรรมเป็นนิติบุคคลแยกต่างหาก เขาและนักกึ่งภาษาอื่น ๆ ชอบมุมมองที่ว่าข้อความทั้งหมดไม่ว่าจะเป็นภาษาพูดหรือลายลักษณ์อักษรจะเหมือนกันยกเว้นว่าผู้เขียนบางคนเข้ารหัสข้อความของตนด้วยคุณสมบัติทางวรรณกรรมที่โดดเด่นซึ่งทำให้พวกเขาแตกต่างจากวาทกรรมรูปแบบอื่น ๆ อย่างไรก็ตามมีแนวโน้มที่ชัดเจนในการจัดการกับรูปแบบการเล่าเรื่องวรรณกรรมโดยแยกออกจากรูปแบบอื่น ๆ นี่เป็นครั้งแรกที่เห็นในรูปแบบทางการของรัสเซียผ่านการวิเคราะห์ของVictor Shklovskyเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบและรูปแบบและในผลงานของVladimir Proppผู้วิเคราะห์โครงเรื่องที่ใช้ในนิทานพื้นบ้านแบบดั้งเดิมและระบุส่วนประกอบการทำงานที่แตกต่างกัน 31 องค์ประกอบ ^[14]แนวโน้มนี้ (หรือแนวโน้มเหล่านี้) อย่างต่อเนื่องในการทำงานของโรงเรียนที่ปรากและของนักวิชาการฝรั่งเศสเช่นClaude Levi-StraussและRoland Barthes นำไปสู่การวิเคราะห์เชิงโครงสร้างของการบรรยายและเนื้อหาที่มีอิทธิพลมากขึ้นของงานสมัยใหม่ซึ่งก่อให้เกิดคำถามเชิงทฤษฎีที่สำคัญ:

• ข้อความคืออะไร?
• บทบาท ( วัฒนธรรม ) คืออะไร?
• มันแสดงออกอย่างไรว่าเป็นศิลปะภาพยนตร์โรงละครหรือวรรณกรรม?
• เหตุใดการเล่าเรื่องจึงแบ่งออกเป็นประเภทต่างๆเช่นกวีนิพนธ์เรื่องสั้นและนวนิยาย

ในแนวทางทฤษฎีวรรณกรรมการเล่าเรื่องถูกกำหนดให้แคบลงว่าเป็นโหมดการเขียนนิยายซึ่งผู้บรรยายกำลังสื่อสารโดยตรงกับผู้อ่าน จนกระทั่งศตวรรษที่ 19 ปลายวิจารณ์วรรณกรรมเป็นออกกำลังกายวิชาการจัดการเพียงลำพังกับบทกวี (รวมบทกวีมหากาพย์เช่นอีเลียดและParadise Lost ,และละครบทกวีเช่นเช็คสเปียร์ ) บทกวีส่วนใหญ่ไม่มีผู้บรรยายแตกต่างจากผู้แต่ง

แต่นวนิยายที่ให้เสียงหลายตัวกับตัวละครหลายตัวนอกเหนือไปจากผู้บรรยายได้สร้างความเป็นไปได้ที่มุมมองของผู้บรรยายซึ่งแตกต่างจากมุมมองของผู้เขียนอย่างมีนัยสำคัญ ด้วยการเพิ่มขึ้นของนวนิยายในศตวรรษที่ 18แนวคิดของผู้บรรยาย (ซึ่งตรงข้ามกับ "ผู้เขียน") ทำให้คำถามของผู้บรรยายเป็นเรื่องที่โดดเด่นสำหรับทฤษฎีวรรณกรรม มีการเสนอว่ามุมมองและความรู้เชิงตีความเป็นลักษณะสำคัญในขณะที่การโฟกัสและโครงสร้างเป็นลักษณะด้านข้างของผู้บรรยาย ^{[ ตามใคร? ]}

บทบาทของทฤษฎีวรรณกรรมในการเล่าเรื่องถูกโต้แย้ง; ด้วยการตีความบางอย่างเช่นแบบจำลองการเล่าเรื่องของ Todorovที่ดูเรื่องเล่าทั้งหมดในลักษณะที่เป็นวัฏจักรและการเล่าเรื่องแต่ละเรื่องมีลักษณะเป็นโครงสร้างสามส่วนที่ช่วยให้การเล่าเรื่องดำเนินไปได้ ขั้นตอนเริ่มต้นคือการสร้างสมดุล - สภาวะที่ไม่มีความขัดแย้งตามมาด้วยการหยุดชะงักของสถานะนี้ซึ่งเกิดจากเหตุการณ์ภายนอกและสุดท้ายคือการฟื้นฟูหรือกลับคืนสู่สภาวะสมดุลซึ่งเป็นข้อสรุปที่นำการเล่าเรื่องกลับไปสู่พื้นที่ที่ใกล้เคียงกัน ก่อนที่เหตุการณ์ของการเล่าเรื่องจะคลี่คลาย ^[15]

บทวิจารณ์อื่น ๆ เกี่ยวกับทฤษฎีวรรณกรรมในการเล่าเรื่องท้าทายบทบาทของความเป็นวรรณกรรมในการเล่าเรื่องเช่นเดียวกับบทบาทของการเล่าเรื่องในวรรณกรรม ความหมายเรื่องเล่าและสุนทรียภาพอารมณ์และคุณค่าที่เกี่ยวข้องมีความสามารถในการดำเนินการโดยไม่ต้องมีวรรณกรรมและในทางกลับกัน ตามที่ Didier Costa แบบจำลองโครงสร้างที่ Todorov และคนอื่น ๆ ใช้นั้นมีความลำเอียงอย่างไม่เป็นธรรมต่อการตีความการบรรยายแบบตะวันตกและต้องสร้างแบบจำลองที่ครอบคลุมและเปลี่ยนแปลงได้มากขึ้นเพื่อวิเคราะห์วาทกรรมการบรรยายในวรรณกรรมอย่างเหมาะสม ^{[16] การจัด}เฟรมยังมีบทบาทสำคัญในโครงสร้างการเล่าเรื่อง; จำเป็นต้องมีการวิเคราะห์บริบททางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นในระหว่างการพัฒนาเรื่องเล่าเพื่อที่จะแสดงบทบาทของการบรรยายในสังคมที่อาศัยการเล่าเรื่องแบบปากเปล่าได้อย่างแม่นยำยิ่งขึ้น

ตัวเลือกของนักเขียนในผู้บรรยายมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อวิธีการรับรู้ของผู้อ่าน มีความแตกต่างระหว่างการเล่าเรื่องของบุคคลที่หนึ่งและบุคคลที่สามซึ่งGérard Genetteอ้างถึงว่าเป็นการเล่าเรื่องภายในและภายนอกตามลำดับ ผู้บรรยายทางพันธุกรรมมีสองประเภท: ผู้บรรยาย homodiegetic มีส่วนร่วมในฐานะตัวละครในเรื่อง ผู้บรรยายดังกล่าวไม่สามารถทราบข้อมูลเกี่ยวกับตัวละครอื่น ๆ ได้มากไปกว่าการกระทำของพวกเขา ในทางตรงกันข้ามผู้บรรยายที่แตกต่างกันจะอธิบายถึงประสบการณ์ของตัวละครที่ปรากฏในเรื่องที่เขาหรือเธอไม่ได้มีส่วนร่วม

ผู้บรรยายส่วนใหญ่นำเสนอเรื่องราวของพวกเขาจากมุมมองใดมุมมองหนึ่งต่อไปนี้ (เรียกว่าโหมดการเล่าเรื่อง ): บุคคลที่หนึ่งหรือบุคคลที่สาม จำกัด หรือรอบรู้ โดยทั่วไปแล้วผู้บรรยายบุคคลที่หนึ่งจะให้ความสำคัญกับความรู้สึกความคิดเห็นและการรับรู้ของตัวละครเฉพาะในเรื่องและวิธีที่ตัวละครมองโลกและมุมมองของตัวละครอื่น ๆ หากความตั้งใจของผู้เขียนคือการเข้าไปอยู่ในโลกของตัวละครมันก็เป็นทางเลือกที่ดีแม้ว่าผู้บรรยายแบบ จำกัด บุคคลที่สามจะเป็นทางเลือกที่ไม่ต้องการให้ผู้เขียนเปิดเผยทั้งหมดที่ตัวละครบุคคลที่หนึ่งจะรู้ ในทางตรงกันข้ามผู้บรรยายรอบรู้บุคคลที่สามให้มุมมองแบบพาโนรามาของโลกของเรื่องราวโดยมองไปที่ตัวละครหลายตัวและในพื้นหลังที่กว้างขึ้นของเรื่องราว ผู้บรรยายรอบรู้บุคคลที่สามอาจเป็นสัตว์หรือสิ่งของหรืออาจเป็นตัวอย่างที่เป็นนามธรรมมากกว่าที่ไม่ได้อ้างถึงตัวเอง สำหรับเรื่องราวที่บริบทและมุมมองของตัวละครหลายตัวมีความสำคัญผู้บรรยายบุคคลที่สามเป็นตัวเลือกที่ดีกว่า อย่างไรก็ตามผู้บรรยายบุคคลที่สามไม่จำเป็นต้องเป็นผู้แนะนำที่อยู่ทั่วไปทุกหนทุกแห่ง แต่อาจเป็นเพียงตัวเอกที่อ้างถึงตัวเองในบุคคลที่สาม (หรือที่เรียกว่าผู้บรรยายแบบ จำกัด บุคคลที่สาม)

ผู้บรรยายหลายคน

นักเขียนอาจเลือกที่จะให้ผู้บรรยายหลายคนเล่าเรื่องจากมุมมองที่แตกต่างกัน จากนั้นขึ้นอยู่กับผู้อ่านที่จะตัดสินใจว่าผู้บรรยายคนใดน่าเชื่อถือที่สุดสำหรับแต่ละส่วนของเรื่อง อาจหมายถึงสไตล์ของนักเขียนที่เขา / เธอแสดงออกถึงย่อหน้าที่เขียน ดูตัวอย่างผลงานของหลุยส์ Erdrich วิลเลียม Faulkner 's ขณะที่ผมนอนตายเป็นตัวอย่างที่สำคัญของการใช้ narrators หลาย Faulkner ใช้กระแสแห่งจิตสำนึกในการเล่าเรื่องจากมุมมองต่างๆ

ในชุมชนชนพื้นเมืองอเมริกันมักมีการเล่าเรื่องและการเล่าเรื่องโดยผู้เฒ่าผู้แก่ในชุมชนจำนวนมาก ด้วยวิธีนี้เรื่องราวจะไม่หยุดนิ่งเนื่องจากมีความสัมพันธ์ระหว่างผู้บรรยายและผู้ชม ดังนั้นเรื่องราวของแต่ละคนอาจมีความแตกต่างกันนับไม่ถ้วน ผู้บรรยายมักจะรวมการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในเรื่องราวเพื่อปรับแต่งเรื่องราวให้เหมาะกับผู้ชมที่แตกต่างกัน ^[17]

การใช้เรื่องเล่าหลายเรื่องในเรื่องไม่ได้เป็นเพียงตัวเลือกโวหาร แต่เป็นการตีความที่ให้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับการพัฒนาตัวตนทางสังคมที่ใหญ่ขึ้นและผลกระทบที่มีต่อการบรรยายที่ครอบคลุมตามที่ลีแฮริ่งอธิบาย ^[18] Haring วิเคราะห์การใช้กรอบในการเล่าเรื่องแบบปากเปล่าและการใช้มุมมองที่หลากหลายทำให้ผู้ชมมีภูมิหลังทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของการเล่าเรื่องมากขึ้นอย่างไร นอกจากนี้เธอยังระบุด้วยว่าเรื่องเล่า (โดยเฉพาะตำนานและนิทานพื้นบ้าน) ที่ใช้ผู้บรรยายหลายคนสมควรได้รับการจัดประเภทเป็นประเภทการเล่าเรื่องของตนเองแทนที่จะเป็นเพียงอุปกรณ์เล่าเรื่องที่ใช้เพื่ออธิบายปรากฏการณ์จากมุมมองที่แตกต่างกันเท่านั้น

Haring ยกตัวอย่างจากนิทานพื้นบ้านอาหรับเรื่องA Thousand and One Nightsเพื่อแสดงให้เห็นว่าการใช้กรอบเพื่อเชื่อมโยงแต่ละเรื่องเข้ากับเรื่องต่อไปอย่างหลวม ๆ โดยแต่ละเรื่องอยู่ในการบรรยายที่ใหญ่ขึ้น นอกจากนี้แฮริ่งดึงเปรียบเทียบระหว่างพันหนึ่งราตรีและการเล่าเรื่องในช่องปากพบว่าในส่วนของชนบทไอร์แลนด์ , หมู่เกาะในมหาสมุทรอินเดียตะวันตกเฉียงใต้และวัฒนธรรมแอฟริกันเช่นมาดากัสการ์

"ฉันจะบอกคุณว่าฉันจะทำอะไร" ช่างเหล็กกล่าว "ฉันจะซ่อมดาบของคุณให้คุณพรุ่งนี้ถ้าคุณเล่าเรื่องให้ฉันฟังในขณะที่ฉันกำลังทำอยู่" ผู้พูดเป็นนักเล่าเรื่องชาวไอริชในปี พ.ศ. 2478 โดยวางกรอบเรื่องหนึ่งไว้ในอีกเรื่องหนึ่ง (O'Sullivan 75, 264) ช่วงเวลาที่หวนนึกถึงพันหนึ่งราตรีซึ่งเรื่องราวของ "The Envier and the Envied" อยู่ในเรื่องราวขนาดใหญ่ที่เล่าโดย Second Kalandar (เบอร์ตัน 1: 113-39) และอีกหลายเรื่องถูกปิดล้อม " ^{[ 18]}

การเล่าเรื่องเป็นศิลปะที่มีสุนทรียภาพสูง เรื่องราวที่แต่งขึ้นอย่างพิถีพิถันมีองค์ประกอบด้านความงามหลายประการ องค์ประกอบดังกล่าวรวมถึงแนวคิดของโครงสร้างการเล่าเรื่องโดยมีจุดเริ่มต้นที่ระบุได้มิดเดิลและตอนจบหรือการจัดนิทรรศการ - การพัฒนา - จุดสุดยอด - ส่วนที่มีเส้นพล็อตที่สอดคล้องกัน การให้ความสำคัญกับความชั่วครั้งชั่วคราวรวมถึงการรักษาอดีตความสนใจต่อการกระทำในปัจจุบันและการประท้วง / การคาดการณ์ในอนาคต การให้ความสำคัญกับตัวละครและลักษณะเฉพาะ "เนื้อหาที่สำคัญที่สุดของนวนิยายเรื่องนี้" ( David Lodge The Art of Fiction 67); เสียงที่แตกต่างกันในการโต้ตอบ "เสียงของมนุษย์หรือหลายเสียงพูดในสำเนียงจังหวะและการลงทะเบียนที่หลากหลาย" (Lodge The Art of Fiction 97; ดูทฤษฎีของMikhail Bakhtinเพื่อขยายความคิดนี้ด้วย); ผู้บรรยายหรือเสียงที่เหมือนผู้บรรยายซึ่ง "ที่อยู่" และ "โต้ตอบกับ" ผู้อ่านที่อ่าน (ดูทฤษฎีการตอบสนองของผู้อ่าน ) สื่อสารกับเวย์นบูธ - สำนวนโวหารขับไล่กระบวนการตีความวิภาษวิธีซึ่งบางครั้งอยู่ใต้พื้นผิวสร้างเรื่องเล่าพล็อตและในเวลาอื่น ๆ ที่มองเห็นได้มากขึ้น "การโต้เถียง" สำหรับและต่อตำแหน่งต่างๆ อาศัยการใช้ประโยชน์จากวรรณกรรมอย่างมาก (ดูHayden White , Metahistoryสำหรับการขยายความคิดนี้); มักจะสอดแทรกกับวรรณกรรมอื่น ๆ และโดยทั่วไปแสดงให้เห็นถึงความพยายามที่มีต่อbildungsromanคำอธิบายของการพัฒนาอัตลักษณ์ด้วยความพยายามที่จะแสดงให้เห็นถึงความเป็นตัวละครและชุมชน ^{[ ศัพท์แสง ]}

ภายในปรัชญาของจิตใจที่สังคมศาสตร์และสาขาทางคลินิกต่าง ๆ รวมทั้งยาเล่าเรื่องที่สามารถอ้างถึงด้านของจิตวิทยาของมนุษย์ ^[19]กระบวนการเล่าเรื่องส่วนตัวมีส่วนเกี่ยวข้องกับความรู้สึกของบุคคลหรือเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรมของบุคคลและในการสร้างและสร้างความทรงจำ ; มันเป็นความคิดโดยบางส่วนจะเป็นลักษณะพื้นฐานของตัวเอง ^{[20] [21]}รายละเอียดของการเชื่อมโยงกันหรือการเล่าเรื่องในเชิงบวกมีส่วนเกี่ยวข้องในการพัฒนาจิตและโรคทางจิตและการซ่อมแซมมันบอกว่าจะมีบทบาทสำคัญในการเดินทางของการกู้คืน ^[22] เรื่องเล่าบำบัดคือโรงเรียน (ครอบครัว) กจิตบำบัด

การเล่าเรื่องเกี่ยวกับความเจ็บป่วยเป็นวิธีที่บุคคลที่ได้รับผลกระทบจากความเจ็บป่วยสามารถเข้าใจถึงประสบการณ์ของตนได้ ^[23]พวกเขามักจะทำตามหนึ่งในหลาย ๆ ชุดรูปแบบ: การชดใช้ความเสียหาย , ความวุ่นวายหรือการแสวงหาคำบรรยาย ในการบรรยายเรื่องการชดใช้ความเสียหายบุคคลนั้นมองว่าความเจ็บป่วยเป็นเพียงทางอ้อมชั่วคราว เป้าหมายหลักคือการกลับสู่ชีวิตปกติและสุขภาพที่ปกติอย่างถาวร เหล่านี้ยังอาจจะเรียกว่าเรื่องเล่าการรักษา ในการบรรยายเรื่องความโกลาหลบุคคลนั้นมองว่าความเจ็บป่วยเป็นสถานะถาวรที่จะเลวร้ายลงอย่างไม่มีข้อยุติโดยไม่มีคุณธรรมที่จะไถ่ถอนได้ นี่เป็นเรื่องปกติของโรคต่างๆเช่นโรคอัลไซเมอร์ผู้ป่วยจะมีอาการแย่ลงเรื่อย ๆ และไม่มีความหวังที่จะกลับไปใช้ชีวิตได้ตามปกติ ประเภทที่สามที่สำคัญคือการเล่าเรื่องการสืบเสาะวางตำแหน่งประสบการณ์ความเจ็บป่วยเป็นโอกาสในการเปลี่ยนตัวเองให้เป็นคนที่ดีขึ้นผ่านการเอาชนะความทุกข์ยากและเรียนรู้ใหม่ว่าอะไรสำคัญที่สุดในชีวิต ผลลัพธ์ทางกายภาพของความเจ็บป่วยมีความสำคัญน้อยกว่าการเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณและจิตใจ นี้เป็นปกติของมุมมองของชัยชนะรอดมะเร็งในวัฒนธรรมของโรคมะเร็งเต้านม ^[23]

ลักษณะบุคลิกภาพโดยเฉพาะอย่างยิ่งลักษณะบุคลิกภาพของBig Fiveดูเหมือนจะเกี่ยวข้องกับประเภทของภาษาหรือรูปแบบการใช้คำที่พบในการเล่าเรื่องตัวเองของแต่ละคน ^[24]กล่าวอีกนัยหนึ่งการใช้ภาษาในการเล่าเรื่องเกี่ยวกับตนเองสะท้อนให้เห็นถึงบุคลิกภาพของมนุษย์ได้อย่างถูกต้อง ความสัมพันธ์ทางภาษาของแต่ละลักษณะของ Big Five มีดังนี้:

• การลบล้าง - มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับคำที่อ้างถึงมนุษย์กระบวนการทางสังคมและครอบครัว
• ความเป็นที่ยอมรับ - มีความสัมพันธ์ในเชิงบวกกับครอบครัวความรวมและความแน่นอน มีความสัมพันธ์เชิงลบกับความโกรธและร่างกาย (นั่นคือความคิดเห็นเชิงลบเกี่ยวกับสุขภาพ / ร่างกาย)
• ความซื่อสัตย์ - มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับผลสัมฤทธิ์และผลงาน เกี่ยวข้องในเชิงลบกับร่างกายความตายความโกรธและความเป็นเอกสิทธิ์
• โรคประสาท - มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับความเศร้าอารมณ์เชิงลบร่างกายความโกรธบ้านและความวิตกกังวล มีความสัมพันธ์เชิงลบกับงาน
• การเปิดกว้าง - มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับกระบวนการรับรู้การได้ยินและความเป็นเอกสิทธิ์เฉพาะบุคคล

มนุษย์มักอ้างว่าเข้าใจเหตุการณ์เมื่อพวกเขาจัดการเพื่อกำหนดเรื่องราวที่สอดคล้องกันหรือการบรรยายที่อธิบายว่าพวกเขาเชื่อว่าเหตุการณ์นั้นสร้างขึ้นได้อย่างไร ดังนั้นเรื่องเล่าจึงอยู่ที่รากฐานของขั้นตอนการรับรู้ของเราและยังให้กรอบการอธิบายสำหรับสังคมศาสตร์โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อยากที่จะรวบรวมกรณีต่างๆให้เพียงพอเพื่อให้สามารถวิเคราะห์ทางสถิติได้ การเล่าเรื่องมักใช้ในกรณีศึกษาวิจัยทางสังคมศาสตร์ ที่นี่พบว่าลักษณะที่หนาแน่นตามบริบทและการตีความของพลังทางสังคมที่เปิดเผยโดยการเล่าเรื่องโดยละเอียดมักจะน่าสนใจและเป็นประโยชน์สำหรับทั้งทฤษฎีทางสังคมและนโยบายทางสังคมมากกว่าการสอบถามทางสังคมในรูปแบบอื่น ๆ

นักสังคมวิทยา Jaber F. Gubrium และ James A. จากหนังสือ The Self We Live By: Narrative Identity in a Postmodern World (2000) ไปจนถึงข้อความล่าสุดเช่น Analyzing Narrative Reality (2009) และ Varieties of Narrative Analysis (2012) พวกเขาได้พัฒนากรอบการวิเคราะห์สำหรับการค้นคว้าเรื่องราวและ การเล่าเรื่องที่เน้นการแสดงร่วมกันของวาทกรรมสถาบัน (เรื่องใหญ่) ในแง่หนึ่งและเรื่องราวในชีวิตประจำวัน (เรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ ) ในอีกด้านหนึ่ง เป้าหมายคือความเข้าใจทางสังคมวิทยาเกี่ยวกับตำราประสบการณ์ที่เป็นทางการและมีชีวิตซึ่งมีการผลิตการปฏิบัติและการสื่อสารบัญชี

แนวทางการสอบถาม

เพื่อหลีกเลี่ยง "เรื่องเล่าที่แข็งกระด้าง" หรือ "เรื่องเล่าที่ปราศจากบริบทพกพาได้และพร้อมใช้งานได้ทุกที่ทุกเวลาเพื่อวัตถุประสงค์ในการแสดงภาพประกอบ" และถูกใช้เป็นคำอุปมาอุปมัยตามคำนิยามของนักภาษาศาสตร์George Lakoffซึ่งเป็นแนวทางที่เรียกว่าการเล่าเรื่องแบบบรรยายได้รับการเสนอโดยตั้งอยู่บนสมมติฐานทางญาณวิทยาที่ว่ามนุษย์เข้าใจถึงประสบการณ์หลายสาเหตุแบบสุ่มหรือซับซ้อนโดยการจัดวางโครงสร้างเรื่องราว " ^{[25] [26]}มนุษย์มีแนวโน้มที่จะทำให้ข้อมูลง่ายขึ้นผ่านการคาดคะเนสำหรับการเล่าเรื่องเหนือชุดข้อมูลที่ซับซ้อนโดยทั่วไปจะนำไปสู่ความเข้าใจผิดในเรื่องเล่ามันง่ายกว่าที่จิตใจมนุษย์จะจดจำและตัดสินใจบนพื้นฐานของเรื่องราวที่มีความหมายมากกว่าที่จะจำสตริงของข้อมูลนี่คือเหตุผลหนึ่งที่ว่าทำไมเรื่องเล่าจึงมีพลังมากและทำไมความคลาสสิกจำนวนมากในสาขามนุษยศาสตร์และสังคม วิทยาศาสตร์เขียนในรูปแบบการเล่าเรื่อง แต่มนุษย์อ่านความหมายลงในข้อมูลและแต่งเรื่องราวแม้ในที่นี้จะไม่มีเหตุผลก็ตามในการสอบถามเชิงบรรยายวิธีที่จะ av oid ความเข้าใจผิดในการเล่าเรื่องไม่แตกต่างจากวิธีหลีกเลี่ยงข้อผิดพลาดอื่น ๆ ในการวิจัยทางวิชาการนั่นคือโดยใช้การตรวจสอบตามวิธีการปกติเพื่อความถูกต้องและความน่าเชื่อถือในการรวบรวมวิเคราะห์และนำเสนอข้อมูล ^{[ ต้องการอ้างอิง ]}มีการเสนอเกณฑ์หลายประการในการประเมินความถูกต้องของการวิจัยเชิงบรรยายซึ่งรวมถึงด้านวัตถุประสงค์ด้านอารมณ์ด้านสังคม / ศีลธรรมและความชัดเจนของเรื่องราว

แนวทางคณิตศาสตร์ - สังคมวิทยา

ในสังคมวิทยาทางคณิตศาสตร์ทฤษฎีการเล่าเรื่องเชิงเปรียบเทียบถูกคิดค้นขึ้นเพื่ออธิบายและเปรียบเทียบโครงสร้าง (แสดงเป็น "และ" ในกราฟกำกับซึ่งเหตุการณ์การเชื่อมโยงเชิงสาเหตุหลาย ๆ เหตุการณ์ในโหนดจะเชื่อมโยงกัน) ของเหตุการณ์ตามลำดับที่ขับเคลื่อนด้วยการกระทำ ^{[27] [28] [29]}

เรื่องเล่าที่เกิดขึ้นประกอบด้วยส่วนผสมดังต่อไปนี้:

• ชุดคำอธิบายสถานะที่ จำกัด ของโลก S ซึ่งส่วนประกอบต่างๆได้รับคำสั่งอย่างอ่อนในเวลา
• นักแสดง / ตัวแทนจำนวน จำกัด (บุคคลหรือส่วนรวม), P;
• ชุดการกระทำที่ จำกัด A;
• การทำแผนที่ของ P ไปยัง A;

โครงสร้าง ( กราฟกำกับ ) ถูกสร้างขึ้นโดยให้โหนดยืนสำหรับสถานะและขอบกำกับแสดงให้เห็นว่าสถานะมีการเปลี่ยนแปลงอย่างไรโดยการกระทำที่ระบุ จากนั้นโครงกระดูกแอ็คชั่นสามารถแยกออกเป็นนามธรรมประกอบไปด้วยไดกราฟเพิ่มเติมโดยที่การกระทำถูกแสดงเป็นโหนดและขอบจะอยู่ในรูปแบบ "การดำเนินการที่กำหนดร่วมกัน (ในบริบทของการกระทำอื่น ๆ ) การกระทำb "

เรื่องเล่าสามารถเป็นได้ทั้งนามธรรมและโดยทั่วไปโดยการกำหนดพีชคณิตบนโครงสร้างของพวกเขาแล้วกำหนดhomomorphismระหว่าง algebras การแทรกการเชื่อมโยงเชิงสาเหตุที่ขับเคลื่อนด้วยการกระทำในการเล่าเรื่องสามารถทำได้โดยใช้วิธีการเล่าเรื่องแบบเบย์

เรื่องเล่าแบบเบย์

พัฒนาโดยPeter Abellทฤษฎี Bayesian Narratives ให้แง่คิดในการเล่าเรื่องเป็นกราฟกำกับซึ่งประกอบไปด้วยการเชื่อมโยงเชิงสาเหตุ (ปฏิสัมพันธ์ทางสังคม) ในรูปแบบทั่วไป: "การกระทำที่ทำให้เกิดการกระทำbในบริบทที่ระบุ" ในกรณีที่ไม่มีกรณีเปรียบเทียบที่เพียงพอเพื่อให้สามารถใช้การรักษาทางสถิติของการเชื่อมโยงเชิงสาเหตุได้จะมีการรวบรวมรายการหลักฐานที่สนับสนุนและต่อต้านการเชื่อมโยงเชิงสาเหตุและใช้เพื่อคำนวณอัตราส่วนความเป็นไปได้แบบเบย์ของลิงก์ งบสาเหตุอัตนัยของแบบฟอร์ม "ฉัน / เธอทำขเพราะ" และอัตนัยcounterfactuals "ถ้ามันไม่ได้รับสำหรับฉัน / เธอจะไม่ได้ทำข " เป็นรายการที่โดดเด่นของหลักฐาน ^{[29] [30] [31]}

ความเป็นเส้นตรงเป็นหนึ่งในคุณสมบัติการบรรยายหลายประการที่สามารถพบได้ในการประพันธ์ดนตรี ^[32]ตามที่ระบุไว้โดยนักดนตรีชาวอเมริกันEdward Coneคำบรรยายยังมีอยู่ในภาษาเชิงวิเคราะห์เกี่ยวกับดนตรี ^[33]ส่วนประกอบที่แตกต่างกันของการลี้ภัย - หัวเรื่องคำตอบการแสดงออกการอภิปรายและบทสรุปสามารถอ้างอิงเป็นตัวอย่างได้ ^[34]อย่างไรก็ตามมีหลายมุมมองเกี่ยวกับแนวคิดของการเล่าเรื่องในดนตรีและบทบาทของมัน ทฤษฎีหนึ่งคือของTheodore Adornoที่เสนอว่า "ดนตรีท่องตัวเองเป็นบริบทของตัวเองบรรยายโดยไม่ต้องบรรยาย" ^[34]อีกประการหนึ่งคือแคโรลีนแอบเบตผู้ซึ่งได้เสนอว่า "ท่าทางบางอย่างที่เกิดขึ้นในดนตรีนั้นเป็นเสียงบรรยาย" ^[33]ยังมีคนอื่น ๆ แย้งว่าการเล่าเรื่องเป็นองค์กรที่สามารถเสริมสร้างการวิเคราะห์ทางดนตรีได้ ^[34]นักดนตรีชาวฝรั่งเศสฌอง - ฌาคส์นัตตีเอซยืนยันว่า "การเล่าเรื่องพูดอย่างเคร่งครัดไม่ได้อยู่ในดนตรี แต่อยู่ในพล็อตที่จินตนาการและสร้างขึ้นโดยผู้ฟัง" ^[35]เขาให้เหตุผลว่าการพูดคุยเกี่ยวกับดนตรีในแง่ของการเล่าเรื่องนั้นเป็นเพียงการเปรียบเทียบและ "พล็อตในจินตนาการ" อาจได้รับอิทธิพลจากชื่องานหรือข้อมูลทางโปรแกรมอื่น ๆ ที่ผู้แต่งให้ไว้ ^[35]อย่างไรก็ตาม Abbate ได้เปิดเผยตัวอย่างมากมายของอุปกรณ์ดนตรีที่ทำหน้าที่เป็นเสียงบรรยายโดยจำกัดความสามารถของดนตรีในการเล่าเรื่อง "ช่วงเวลาที่หายากซึ่งสามารถระบุได้ด้วยเอฟเฟกต์ที่แปลกประหลาดและก่อกวน" ^[35]นักทฤษฎีหลายคนแบ่งปันมุมมองของการเล่าเรื่องที่ปรากฏในช่วงเวลาที่ก่อกวนมากกว่าปกติในดนตรี คำสุดท้ายยังไม่ต้องพูดเกี่ยวกับการบรรยายในดนตรีเนื่องจากยังมีอะไรอีกมากที่ต้องพิจารณา

ซึ่งแตกต่างจากรูปแบบของเรื่องเล่าส่วนใหญ่ที่มีพื้นฐานมาจากภาษาโดยเนื้อแท้ (ไม่ว่าจะเป็นเรื่องเล่าที่นำเสนอในวรรณกรรมหรือด้วยปากเปล่า) การบรรยายภาพยนตร์ต้องเผชิญกับความท้าทายเพิ่มเติมในการสร้างการเล่าเรื่องที่สอดคล้องกัน ในขณะที่สมมติฐานทั่วไปในทฤษฎีวรรณกรรมคือต้องมีผู้บรรยายเพื่อพัฒนาการบรรยายตามที่ชมิดเสนอ ^[36]การกระทำของผู้เขียนที่เขียนคำของเขาหรือเธอเป็นข้อความคือสิ่งที่สื่อสารกับผู้ชม (ในกรณีนี้คือผู้อ่าน) การเล่าเรื่องของข้อความและผู้เขียนแสดงถึงการสื่อสารแบบบรรยายระหว่างผู้บรรยายข้อความและผู้บรรยาย สิ่งนี้สอดคล้องกับมุมมองของ Fludernik เกี่ยวกับสิ่งที่เรียกว่าการบรรยายเกี่ยวกับความรู้ความเข้าใจซึ่งระบุว่าข้อความทางวรรณกรรมมีความสามารถในการแสดงตัวตนออกมาเป็นภาพลวงตาในจินตนาการที่เป็นตัวแทนซึ่งผู้อ่านจะสร้างขึ้นด้วยตนเองและอาจแตกต่างกันไปอย่างมากในแต่ละผู้อ่าน ^[37]กล่าวอีกนัยหนึ่งสถานการณ์ของข้อความวรรณกรรม (หมายถึงการตั้งค่าเฟรมโครงร่าง ฯลฯ ) จะแสดงแตกต่างกันไปสำหรับผู้อ่านแต่ละคนโดยพิจารณาจากปัจจัยหลายประการรวมถึงประสบการณ์ชีวิตส่วนตัวของผู้อ่านเองที่ อนุญาตให้พวกเขาเข้าใจข้อความวรรณกรรมในลักษณะที่แตกต่างจากคนอื่น ๆ

การบรรยายแบบภาพยนตร์ไม่ได้มีความหรูหราในการมีผู้บรรยายแบบข้อความที่จะนำผู้ชมไปสู่การเล่าเรื่องที่เป็นแบบแผน และไม่มีความสามารถในการอนุญาตให้ผู้ชมแสดงเนื้อหาของการบรรยายด้วยสายตาในรูปแบบที่ไม่เหมือนใครเช่นเดียวกับวรรณกรรม การเล่าเรื่องในภาพยนตร์จะใช้อุปกรณ์ภาพและเสียงในการทดแทนหัวเรื่องในการบรรยายแทน อุปกรณ์เหล่านี้ ได้แก่ภาพยนตร์ , แก้ไข , การออกแบบเสียง (ทั้งdiegeticเสียงและไม่ diegetic) เช่นเดียวกับการจัดและการตัดสินใจเกี่ยวกับวิธีการและสถานที่ที่อาสาสมัครที่มีอยู่บนหน้าจอที่รู้จักกันเป็นmise-en ฉาก อุปกรณ์ในโรงภาพยนตร์เหล่านี้มีส่วนช่วยในการผสมผสานระหว่างการเล่าเรื่องด้วยภาพและการได้ยินที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งส่งผลให้สิ่งที่ Jose Landa อ้างถึงในฐานะ "อินสแตนซ์การเล่าเรื่องด้วยภาพ" ^[38]และแตกต่างจากเรื่องเล่าที่พบในศิลปะการแสดงอื่น ๆ เช่นละครเวทีและละครเพลงการเล่าเรื่องภาพยนตร์ไม่ได้ จำกัด อยู่กับสถานที่และเวลาที่เฉพาะเจาะจงและไม่ จำกัด ด้วยการเปลี่ยนฉากในบทละครซึ่งถูก จำกัด โดยการออกแบบฉากและเวลาที่กำหนด

ธรรมชาติหรือการดำรงอยู่ของการเล่าเรื่องการก่อสร้างในหลายส่วนของโลกที่ตำนาน , นิทานพื้นบ้านและตำนานที่ได้รับหัวข้อของการอภิปรายสำหรับนักวิชาการสมัยใหม่หลาย; แต่ความเห็นร่วมกันมากที่สุดในหมู่นักวิชาการคือทั่วทั้งวัฒนธรรมส่วนใหญ่ตำนานดั้งเดิมและนิทานพื้นบ้านถูกสร้างขึ้นและเล่าขานโดยมีจุดประสงค์ในการเล่าเรื่องที่เฉพาะเจาะจงเพื่อเสนอให้สังคมมีคำอธิบายที่เข้าใจได้เกี่ยวกับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ - บ่อยครั้งที่ไม่มีผู้เขียนที่ตรวจสอบได้ นิทานอธิบายเหล่านี้แสดงให้เห็นในรูปแบบต่างๆและทำหน้าที่ทางสังคมที่แตกต่างกันรวมถึง; บทเรียนชีวิตของแต่ละบุคคลที่ควรเรียนรู้ (ตัวอย่างเช่นนิทานกรีกโบราณเรื่องอิคารัสปฏิเสธที่จะฟังผู้อาวุโสของเขาและบินเข้าใกล้ดวงอาทิตย์มากเกินไป) อธิบายพลังแห่งธรรมชาติหรือปรากฏการณ์ทางธรรมชาติอื่น ๆ (ตัวอย่างเช่นตำนานน้ำท่วมที่ครอบคลุมวัฒนธรรมทั้งหมด ทั่วโลก) ^[39]และสุดท้ายเพื่อให้เข้าใจธรรมชาติของมนุษย์เราเองอย่างสุดขั้วกับตำนานของคิวปิดและไซคี ^[40]

เมื่อพิจารณาถึงวิธีการถ่ายทอดและถ่ายทอดตำนานในอดีตผ่านการเล่าเรื่องแบบปากเปล่าไม่มีวิธีการเชิงคุณภาพหรือเชื่อถือได้ในการติดตามอย่างแม่นยำว่านิทานกำเนิดขึ้นที่ไหนและเมื่อใด และเนื่องจากตำนานมีรากฐานมาจากอดีตอันห่างไกลและถูกมองว่าเป็นเรื่องราวที่แท้จริงของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นภายในวัฒนธรรมที่มีต้นกำเนิดมาจากมุมมองโลกทัศน์ที่มีอยู่ในตำนานปากเปล่าจำนวนมากจึงมาจากมุมมองของจักรวาลวิทยาซึ่งได้รับการบอกเล่าจากเสียงที่ไม่มีทางกายภาพ ศูนย์รวมและถูกส่งต่อและปรับเปลี่ยนจากรุ่นสู่รุ่น ^[41]โลกทัศน์เกี่ยวกับจักรวาลวิทยานี้ในตำนานเป็นสิ่งที่ให้ความน่าเชื่อถือในเรื่องเล่าที่เป็นตำนานและเนื่องจากมีการสื่อสารและปรับเปลี่ยนได้อย่างง่ายดายผ่านประเพณีปากเปล่าระหว่างวัฒนธรรมต่างๆจึงช่วยเสริมเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรมของอารยธรรมและนำไปสู่แนวคิดเกี่ยวกับจิตสำนึกของมนุษย์โดยรวมที่ยังคงช่วยหล่อหลอมความเข้าใจของเราเกี่ยวกับโลก ^[42]

ตำนานมักจะใช้ในการเสริมสร้างความรู้สึกที่จะอธิบายความหลากหลายของประเภทชาวบ้านแต่มีความสำคัญในการแยกความแตกต่างรูปแบบต่าง ๆ ของชาวบ้านในการสั่งซื้อที่จะต้องตรวจสอบสิ่งที่บรรยายประกอบเป็นตำนานเป็นที่นับถือมานุษยวิทยาเซอร์เจมส์เฟรเซอร์ที่แสดงให้เห็น เฟรเซอร์เชื่อว่ามีสามประเภทหลักของตำนาน (ตอนนี้ถือว่าเป็นวงกว้างมากขึ้นประเภทของชาวบ้าน): ตำนาน , ตำนานและนิทานพื้นบ้านและโดยความหมายของแต่ละประเภทดึงบรรยายจากแหล่ง ontological แตกต่างกันจึงมีความหมายที่แตกต่างกันภายใน อารยธรรม. Frazer ระบุ:

"หากยอมรับคำจำกัดความเหล่านี้เราอาจพูดได้ว่าตำนานมีที่มาด้วยเหตุผลตำนานในความทรงจำและนิทานพื้นบ้านในจินตนาการและผลิตภัณฑ์ที่ฉีกขาดทั้งสามของจิตใจมนุษย์ซึ่งสอดคล้องกับการสร้างสรรค์ที่หยาบกร้านเหล่านี้คือวิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์ และความโรแมนติก " ^[43]

เจเน็ตเบคอนขยายความการจัดหมวดหมู่ของเฟรเซอร์ในตัวเธอ 1921 publication- การเดินทางของโกน ^[44]

1. ตำนาน - ตามสิ่งพิมพ์ของ Janet Bacon ในปี 1921 เธอกล่าวว่า "Myth มีเจตนาอธิบายมันอธิบายปรากฏการณ์ทางธรรมชาติบางอย่างที่มีสาเหตุไม่ชัดเจนหรือการปฏิบัติพิธีกรรมบางอย่างที่ถูกลืมไปแล้ว" เบคอนมองว่าตำนานเป็นเรื่องเล่าที่ทำหน้าที่ทางสังคมในทางปฏิบัติในการให้คำอธิบายที่น่าพอใจสำหรับคำถามที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของมนุษยชาติ คำถามที่กล่าวถึงหัวข้อต่างๆเช่นเหตุการณ์ทางดาราศาสตร์สถานการณ์ทางประวัติศาสตร์ปรากฏการณ์ทางสิ่งแวดล้อมและประสบการณ์ต่างๆของมนุษย์รวมถึงความรักความโกรธความโลภและความโดดเดี่ยว
2. Legend - Bacon อธิบายอย่างเหมาะเจาะเช่นนี้ "ในทางกลับกันตำนานเป็นประเพณีที่แท้จริงที่สร้างขึ้นจากโชคชะตาของคนจริงๆหรือการผจญภัยในสถานที่จริง Agamemnon, Lycurgus, Coriolanus, King Arthur, Saladin เป็นบุคคลจริงที่มีชื่อเสียงและ ตำนานที่แพร่กระจายไปทั่วโลก " ตำนานเป็นบุคคลในตำนานที่ความสำเร็จและรางวัลมีชีวิตอยู่เหนือความตายของตนเองและก้าวข้ามไปสู่ดินแดนแห่งตำนานด้วยวิธีการสื่อสารด้วยวาจาผ่านยุคสมัย เช่นเดียวกับตำนานพวกเขามีรากฐานมาจากอดีต แต่ต่างจากพื้นที่ชั่วคราวอันศักดิ์สิทธิ์ที่มีตำนานเกิดขึ้นตำนานมักเป็นส่วนของเนื้อมนุษย์ที่อาศัยอยู่ที่นี่บนโลกเมื่อนานมาแล้วและเชื่อกันว่าเป็นความจริง ในนิทานพื้นบ้านของอเมริกาเรื่องราวของ Davy Crocketหรือที่ถกเถียงกันอยู่พอลบันยันถือได้ว่าเป็นตำนานเพราะพวกเขาเป็นคนจริงๆที่อาศัยอยู่ในโลกของเรา แต่ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาของนิทานพื้นบ้านในภูมิภาคได้สันนิษฐานว่ามีคุณภาพในตำนาน
3. นิทานพื้นบ้าน - เบคอนจัดประเภทนิทานพื้นบ้านเช่น "นิทานพื้นบ้านเรียกร้องให้ไม่มีความเชื่อใด ๆ ทั้งสิ้นเป็นผลมาจากจินตนาการในยุคที่ห่างไกลนักเล่าเรื่องที่สร้างสรรค์บางคนยินดีที่จะผ่านชั่วโมงที่ว่างเปล่า" พร้อมเรื่องราวที่เล่าถึงหลายคน -a-feat. "สิ่งที่คำจำกัดความของ Bacon อนุมานได้ว่านิทานพื้นบ้านไม่ได้มีความจริงพื้นฐานเช่นเดียวกับที่ตำนานและตำนานมักจะมีนิทานพื้นบ้านยังคงมีคุณค่าทางวัฒนธรรมอยู่มากพวกเขาไม่ได้รับการยกย่องว่าเป็นความจริงในอารยธรรมเบคอนกล่าวว่า เช่นเดียวกับตำนานนิทานพื้นบ้านถูกจินตนาการและสร้างขึ้นโดยใครบางคนในบางประเด็น แต่แตกต่างกันตรงที่จุดประสงค์หลักของนิทานพื้นบ้านคือเพื่อความบันเทิงและเช่นเดียวกับตำนานนิทานพื้นบ้านอาจมีองค์ประกอบของความจริงบางอย่างในแนวความคิดดั้งเดิมของพวกเขา แต่ขาดความน่าเชื่อถือในรูปแบบใด ๆ ที่พบ ในตำนาน

โครงสร้าง

ในกรณีที่ไม่มีผู้เขียนทราบหรือเล่าเรื่องเดิมเรื่องเล่าตำนานจะบ่อยครั้งจะเรียกว่าเป็นร้อยแก้วเรื่องเล่า เรื่องเล่าร้อยแก้วมักจะเป็นเส้นตรงเกี่ยวกับช่วงเวลาที่เกิดขึ้นและมีลักษณะตามประเพณีโดยการพูดตามธรรมชาติซึ่งตรงข้ามกับโครงสร้างจังหวะที่พบในวรรณกรรมรูปแบบต่างๆเช่นกวีนิพนธ์และไฮกัส โครงสร้างของเรื่องเล่าร้อยแก้วช่วยให้หลาย ๆ คนเข้าใจได้ง่าย - โดยทั่วไปการเล่าเรื่องเริ่มต้นที่จุดเริ่มต้นของเรื่องและจบลงเมื่อตัวเอกได้แก้ไขความขัดแย้งแล้ว เรื่องเล่าประเภทนี้ได้รับการยอมรับโดยทั่วไปว่าเป็นเรื่องจริงในสังคมและได้รับการบอกเล่าจากสถานที่แห่งความเคารพและความศักดิ์สิทธิ์ที่ยิ่งใหญ่ ตำนานเชื่อกันว่าเกิดขึ้นในอดีตอันห่างไกลซึ่งเป็นเรื่องที่เกิดขึ้นก่อนการสร้างหรือการก่อตั้งอารยธรรมที่พวกเขาได้รับมาและมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้ทราบถึงสิ่งต่าง ๆ เช่นต้นกำเนิดของเราปรากฏการณ์ทางธรรมชาติตลอดจนธรรมชาติของมนุษย์เราเอง ^[45]ตามหลักตำนานพยายามให้ข้อมูลเกี่ยวกับตัวเราและหลายคนถูกมองว่าเป็นหนึ่งในรูปแบบการเล่าเรื่องร้อยแก้วที่เก่าแก่ที่สุดซึ่งให้ตำนานดั้งเดิมที่น่าสนใจและมีลักษณะกำหนดชีวิตของพวกเขาที่ยังคงได้รับการสื่อสารในปัจจุบัน

อีกทฤษฎีหนึ่งที่เกี่ยวกับจุดประสงค์และหน้าที่ของเรื่องเล่าในตำนานมาจากนักปรัชญาใน ศตวรรษที่ 20 Georges Dumézilและทฤษฎีการก่อตัวของเขาเกี่ยวกับ " trifunctionalism " ที่พบในเทพนิยายอินโด - ยูโรเปียน ^{[46] ดูมี}ซิลหมายถึงตำนานที่พบในสังคมอินโด - ยูโรเปียนเท่านั้น แต่คำยืนยันหลักจากทฤษฎีของเขาคือชีวิตในอินโดยูโรเปียนมีโครงสร้างตามแนวคิดของหน้าที่ทางสังคมที่แตกต่างและจำเป็นสามประการและด้วยเหตุนี้เทพเจ้าต่างๆ และเทพธิดาในเทพนิยายอินโดยูโรเปียนก็ถือว่าหน้าที่เหล่านี้เช่นกัน ฟังก์ชั่นทั้งสามถูกจัดเรียงตามความสำคัญทางวัฒนธรรมโดยฟังก์ชันแรกจะยิ่งใหญ่และศักดิ์สิทธิ์ที่สุด สำหรับDumèzilหน้าที่เหล่านี้มีความสำคัญมากพวกเขาแสดงตัวตนในทุกแง่มุมของชีวิตและเป็นศูนย์กลางของชีวิตประจำวัน ^[46]

"ฟังก์ชั่น" เหล่านี้ตามที่ดูเมซิลกล่าวไว้คือความรู้และภูมิปัญญาอันลึกลับที่สะท้อนออกมาจากตำนานเทพปกรณัม ฟังก์ชั่นแรกคืออำนาจอธิปไตย - และแบ่งออกเป็นสองประเภทเพิ่มเติม: เวทมนตร์และกฎหมาย เนื่องจากแต่ละหน้าที่ในทฤษฎีของDumèzilสอดคล้องกับชนชั้นทางสังคมที่กำหนดไว้ในอาณาจักรของมนุษย์ ฟังก์ชั่นแรกเป็นหน้าที่สูงสุดและสงวนไว้สำหรับสถานะของกษัตริย์และราชวงศ์อื่น ๆ ในการให้สัมภาษณ์กับ Alain Benoist ดูมีซิลอธิบายถึงอำนาจอธิปไตยที่มีมนต์ขลังเช่นนี้

"[Magical Sovereignty] ประกอบด้วยการบริหารลึกลับ 'เวทมนตร์' ของจักรวาลคำสั่งทั่วไปของจักรวาลนี่เป็นแง่มุมที่ 'ไม่น่าเชื่อ' ซึ่งน่ากลัวจากมุมมองบางอย่างอีกด้านหนึ่งที่ให้ความมั่นใจมากขึ้นโดยมุ่งเน้นไปที่ โลกมนุษย์มันเป็นส่วน 'ทางกฎหมาย' ของหน้าที่อำนาจอธิปไตย " ^[47]

นี่หมายความว่าเทพเจ้าแห่งฟังก์ชั่นแรกมีหน้าที่รับผิดชอบต่อโครงสร้างโดยรวมและลำดับของจักรวาลและเทพเจ้าเหล่านั้นที่มีอำนาจอธิปไตยทางกฎหมายมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับอาณาจักรของมนุษย์มากขึ้นและมีหน้าที่รับผิดชอบต่อแนวคิดเรื่องความยุติธรรมและความสงบเรียบร้อย ชสDumézilใช้แพนธีออนของนอร์สเทพเป็นตัวอย่างของฟังก์ชั่นเหล่านี้ในของเขา 1981 เรียงความเขาพบว่าเทพเจ้านอร์สโอดินและเทอร์สะท้อนให้เห็นถึงแบรนด์ที่แตกต่างของอำนาจอธิปไตย โอดินเป็นผู้เขียนจักรวาลและเป็นผู้ครอบครองความรู้ลึกลับที่ไม่มีที่สิ้นสุด - จนถึงขั้นยอมสละดวงตาเพื่อสะสมความรู้เพิ่มเติม ในขณะที่ Tyr ถูกมองว่าเป็น "พระเจ้าเพียงผู้เดียว" - มีความกังวลมากกว่ากับการรักษาความยุติธรรมดังที่แสดงให้เห็นโดยตำนานอันยิ่งใหญ่ของ Tyr ที่สูญเสียมือของเขาไปเพื่อแลกกับสัตว์ประหลาดFenrir ที่จะหยุดการก่อการร้ายของเทพเจ้า สิ่งนี้บอกเราว่าผ่านตำนานเหล่านี้แนวคิดเกี่ยวกับภูมิปัญญาสากลและความยุติธรรมสามารถสื่อสารกับชาวนอร์ดิกในรูปแบบของการเล่าเรื่องที่เป็นตำนาน ^[48]

ฟังก์ชั่นที่สองตามที่Dumèzilอธิบายไว้คือฮีโร่ที่เป็นที่เลื่องลือหรือแชมป์เปี้ยน ตำนานเหล่านี้ทำหน้าที่ถ่ายทอดรูปแบบของความกล้าหาญความแข็งแกร่งและความกล้าหาญและส่วนใหญ่มักถูกนำเสนอทั้งในโลกมนุษย์และโลกแห่งตำนานโดยนักรบผู้กล้าหาญ ในขณะที่เทพเจ้าแห่งหน้าที่สองยังคงได้รับความเคารพนับถือในสังคม แต่พวกเขาไม่ได้มีความรู้ที่ไม่มีที่สิ้นสุดเช่นเดียวกับที่พบในประเภทแรก เทพเจ้านอร์สที่ตกอยู่ภายใต้หน้าที่ที่สองคือธ อร์ -เทพเจ้าแห่งฟ้าร้อง ธ อร์มีพละกำลังมากและมักจะเข้าสู่การต่อสู้ครั้งแรกตามคำสั่งของโอดินผู้เป็นพ่อของเขา ฟังก์ชั่นที่สองนี้สะท้อนให้เห็นถึงความเคารพอย่างสูงของวัฒนธรรมอินโด - ยูโรเปียนที่มีต่อชนชั้นนักรบและอธิบายถึงความเชื่อในชีวิตหลังความตายที่ให้รางวัลแก่การตายอย่างกล้าหาญในสนามรบ สำหรับตำนานนอร์นี้เป็นตัวแทนจากValhalla

ประการสุดท้ายฟังก์ชั่นที่สามของDumèzilประกอบด้วยเทพเจ้าที่สะท้อนให้เห็นถึงธรรมชาติและค่านิยมของคนทั่วไปในชีวิตในอินโด - ยูโรเปียน เทพเจ้าเหล่านี้มักเป็นประธานในอาณาจักรแห่งการรักษาความเจริญรุ่งเรืองความอุดมสมบูรณ์ความมั่งคั่งความหรูหราและความเยาว์วัยซึ่งเป็นหน้าที่ที่เกี่ยวข้องกับชาวนาทั่วไปในสังคมได้อย่างง่ายดาย เช่นเดียวกับที่ชาวนาจะมีชีวิตอยู่และค้ำจุนตัวเองจากแผ่นดินของพวกเขาเทพเจ้าแห่งหน้าที่ที่สามมีหน้าที่รับผิดชอบต่อความเจริญรุ่งเรืองของพืชผลของพวกเขาและยังรับผิดชอบในรูปแบบอื่น ๆ ของชีวิตประจำวันที่ไม่เคยมีใครสังเกตเห็นได้จากสถานะของกษัตริย์และ นักรบเช่นความซุกซนและความสำส่อน ตัวอย่างที่พบในนอร์สตำนานอาจจะเห็นผ่านพระเจ้าFreyr -a พระเจ้าที่มีการเชื่อมต่ออย่างใกล้ชิดกับการกระทำของมึนเมาและ overindulging

ดูมีซิลมองว่าทฤษฎีไตรฟังก์ชั่นของเขาแตกต่างจากทฤษฎีในตำนานอื่น ๆ เนื่องจากวิธีการเล่าเรื่องของเทพนิยายอินโด - ยูโรเปียนแทรกซึมเข้าไปในทุกแง่มุมของชีวิตในสังคมเหล่านี้จนถึงจุดที่มุมมองทางสังคมเกี่ยวกับความตายเปลี่ยนไปจากการรับรู้เบื้องต้นของเราที่บอกว่า เรากลัวความตายและแทนที่จะถูกมองว่าความตายเป็นการกระทำในช่วงสุดท้ายของความกล้าหาญ - โดยการเสริมสร้างตำแหน่งของคุณในห้องโถงของเทพเจ้าเมื่อคุณผ่านจากอาณาจักรนี้ไปยังอีกที่หนึ่ง อย่างไรก็ตามที่น่าสนใจยิ่งกว่านั้นดูมีซิลเสนอว่าทฤษฎีของเขายืนอยู่บนรากฐานของความเข้าใจสมัยใหม่เกี่ยวกับคริสเตียนตรีเอกานุภาพโดยอ้างว่าเทพเจ้าสำคัญทั้งสามของโอดิน ธ อร์และเฟรย์มักถูกวาดภาพร่วมกันในรูปแบบทั้งสามซึ่งหลายคนมองว่าเป็นการครอบคลุม การเป็นตัวแทนของสิ่งที่เรียกกันในปัจจุบันว่า "พระเจ้า" ^[46]

การเล่าเรื่องสามารถเป็นรูปเป็นร่างของเรื่องราวซึ่งทำให้ผู้ฟังมีช่องทางที่สนุกสนานและร่วมมือกันในการรับความรู้ หลายวัฒนธรรมใช้การเล่าเรื่องเป็นวิธีบันทึกประวัติศาสตร์ตำนานและคุณค่า เรื่องราวเหล่านี้สามารถมองได้ว่าเป็นเรื่องเล่าที่มีชีวิตในชุมชนทางวัฒนธรรมเนื่องจากพวกเขามีประสบการณ์ร่วมกันและประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมภายในพวกเขา เรื่องราวมักถูกนำมาใช้ในวัฒนธรรมพื้นเมืองเพื่อแบ่งปันความรู้ให้กับคนรุ่นใหม่ ^[49]เนื่องจากเรื่องเล่าของชนพื้นเมืองออกจากช่องว่างสำหรับการตีความแบบปลายเปิดนิทานพื้นเมืองมักมีส่วนร่วมกับเด็ก ๆ ในกระบวนการเล่าเรื่องเพื่อให้พวกเขาสามารถสร้างความหมายและคำอธิบายของตนเองภายในเรื่องได้ สิ่งนี้ส่งเสริมการคิดแบบองค์รวมในเด็กพื้นเมืองซึ่งทำงานเพื่อผสานอัตลักษณ์ของแต่ละบุคคลและโลกเข้าด้วยกัน อัตลักษณ์ดังกล่าวสนับสนุนญาณวิทยาพื้นเมืองและทำให้เด็ก ๆ มีความรู้สึกเป็นเจ้าของเนื่องจากเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรมของพวกเขาพัฒนาขึ้นผ่านการแบ่งปันและส่งต่อเรื่องราว ^[50]

ตัวอย่างเช่นมีการใช้เรื่องราวของชนพื้นเมืองหลายเรื่องเพื่อแสดงคุณค่าหรือบทเรียน ในชนเผ่าWestern Apacheสามารถใช้เรื่องราวเพื่อเตือนถึงความโชคร้ายที่เกิดขึ้นกับผู้คนเมื่อพวกเขาไม่ปฏิบัติตามพฤติกรรมที่ยอมรับได้ เรื่องหนึ่งพูดถึงความผิดของแม่ที่เข้าไปยุ่งเกี่ยวกับชีวิตของลูกชายที่แต่งงานแล้วของเธอ ในเรื่องนี้ชนเผ่าอาปาเช่ตะวันตกถูกโจมตีจากเผ่าใกล้เคียงคือเผ่าพิมาส แม่อาปาเช่ได้ยินเสียงกรีดร้อง คิดว่าเป็นภรรยาของลูกชายของเธอกรีดร้องเธอพยายามที่จะขัดขวางโดยการตะโกนใส่เขา สิ่งนี้จะแจ้งเตือนให้เผ่า Pima ทราบถึงตำแหน่งของเธอและเธอก็ถูกฆ่าตายในทันทีเนื่องจากการแทรกแซงชีวิตของลูกชายของเธอ ^[51]

วัฒนธรรมของชนพื้นเมืองอเมริกันใช้การเล่าเรื่องเพื่อสอนเด็ก ๆ ให้รู้จักคุณค่าและบทเรียนของชีวิต แม้ว่าการเล่าเรื่องจะให้ความบันเทิง แต่จุดประสงค์หลักคือเพื่อให้ความรู้ ^[52]ชาวพื้นเมืองอะแลสกากล่าวว่าเรื่องเล่าจะสอนเด็ก ๆ ว่าพวกเขาเหมาะสมกับที่ใดสังคมของพวกเขาคาดหวังจากพวกเขาอย่างไรวิธีสร้างสภาพแวดล้อมการอยู่อาศัยที่สงบสุขและรับผิดชอบต่อสมาชิกที่มีค่าควรในชุมชนของพวกเขา ^[52]ในวัฒนธรรมเม็กซิกันบุคคลที่เป็นผู้ใหญ่หลายคนเล่าเรื่องของเด็ก ๆ เพื่อสอนค่านิยมของเด็ก ๆ เช่นความเป็นปัจเจกบุคคลการเชื่อฟังความซื่อสัตย์ความไว้วางใจและความเมตตา ^[53]ตัวอย่างเช่นรุ่นหนึ่งของLa Lloronaถูกใช้เพื่อสอนเด็ก ๆ ให้ตัดสินใจอย่างปลอดภัยในเวลากลางคืนและเพื่อรักษาศีลธรรมของชุมชน ^[53]

เรื่องเล่าได้รับการพิจารณาโดยชุมชนMétisของแคนาดาเพื่อช่วยให้เด็ก ๆ เข้าใจว่าโลกรอบตัวพวกเขาเชื่อมโยงถึงชีวิตและชุมชนของพวกเขา ^[54]ตัวอย่างเช่นชุมชนMétisแบ่งปัน "เรื่องม้าขำขัน" ให้เด็ก ๆ ฟังซึ่งแสดงให้เห็นว่าม้าสะดุดตลอดชีวิตเช่นเดียวกับมนุษย์ ^[54] เรื่องราวของนาวาโฮยังใช้สัตว์ที่ตายแล้วเป็นอุปลักษณ์โดยแสดงให้เห็นว่าทุกสิ่งมีจุดมุ่งหมาย ^[55]สุดท้ายผู้เฒ่าผู้แก่จากชุมชนพื้นเมืองอลาสก้าอ้างว่าการใช้สัตว์เป็นอุปลักษณ์ช่วยให้เด็กมีมุมมองของตนเองในขณะเดียวกันก็ไตร่ตรองตนเองเกี่ยวกับชีวิตของตนเอง ^[54]

ผู้เฒ่าชาวอเมริกันอินเดียนยังระบุด้วยว่าการเล่านิทานเชื้อเชิญให้ผู้ฟังโดยเฉพาะเด็ก ๆ ได้ข้อสรุปและมุมมองของตนเองในขณะที่ไตร่ตรองชีวิตของพวกเขาด้วยตนเอง ^[52]นอกจากนี้พวกเขายืนยันว่าเรื่องเล่าช่วยให้เด็กเข้าใจและได้รับมุมมองที่หลากหลายซึ่งช่วยให้พวกเขาตีความชีวิตของพวกเขาในบริบทของเรื่องราว สมาชิกในชุมชนชาวอเมริกันอินเดียนเน้นย้ำกับเด็ก ๆ ว่าวิธีการได้รับความรู้สามารถพบได้ในเรื่องราวที่เล่าต่อกันมาในแต่ละรุ่น นอกจากนี้สมาชิกในชุมชนยังปล่อยให้เด็กตีความและสร้างมุมมองที่แตกต่างกันของแต่ละเรื่อง ^[52]

สงครามข้อมูลที่เกิดขึ้นใหม่คือ "การต่อสู้ของเรื่องเล่า" การต่อสู้ของเรื่องเล่าเป็นการต่อสู้ที่เต็มไปด้วยมิติแห่งความรู้ความเข้าใจของสภาพแวดล้อมข้อมูลเช่นเดียวกับการต่อสู้แบบดั้งเดิมที่ต่อสู้ในโดเมนทางกายภาพ (อากาศที่ดินทะเลอวกาศและไซเบอร์สเปซ) การต่อสู้พื้นฐานอย่างหนึ่งในการทำสงครามในดินแดนทางกายภาพคือการกำหนดสภาพแวดล้อมเพื่อให้การแข่งขันทางอาวุธจะต้องต่อสู้ตามเงื่อนไขที่เป็นประโยชน์ ในทำนองเดียวกันองค์ประกอบสำคัญของการต่อสู้ของเรื่องเล่าคือการประสบความสำเร็จในการกำหนดเหตุผลและผลลัพธ์ที่เป็นไปได้ของความขัดแย้งโดยคำนึงถึงความพยายามของตน ^[56]

ในประวัติศาสตร์อ้างอิงจากลอว์เรนซ์สโตนการเล่าเรื่องเป็นอุปกรณ์ทางวาทศิลป์หลักที่นักประวัติศาสตร์ใช้ ในปีพ. ศ. 2522 ในช่วงเวลาที่ประวัติศาสตร์สังคมใหม่กำลังเรียกร้องรูปแบบการวิเคราะห์ทางสังคมศาสตร์ Stone ได้ตรวจพบการย้ายกลับไปสู่การเล่าเรื่อง หินกำหนดการเล่าเรื่องตามลำดับเวลา; มุ่งเน้นไปที่เรื่องราวที่สอดคล้องกัน บรรยายมากกว่าวิเคราะห์ เกี่ยวข้องกับผู้คนที่ไม่ใช่สถานการณ์ที่เป็นนามธรรม และจัดการกับสิ่งที่เฉพาะเจาะจงและเฉพาะเจาะจงมากกว่าการรวบรวมและสถิติ เขารายงานว่า " ตอนนี้ ' นักประวัติศาสตร์หน้าใหม่ ' จำนวนมากขึ้นกำลังพยายามค้นหาสิ่งที่เกิดขึ้นในหัวของผู้คนในอดีตและการใช้ชีวิตในอดีตเป็นอย่างไรคำถามที่นำกลับไปสู่การใช้ประโยชน์อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ เรื่องเล่า” ^[57]

นักปรัชญาบางคนระบุเรื่องเล่าด้วยคำอธิบายประเภทหนึ่ง ตัวอย่างเช่นMark Bevir ให้เหตุผลว่าเรื่องเล่าจะอธิบายการกระทำโดยดึงดูดความเชื่อและความปรารถนาของนักแสดงและโดยการหาใยของความเชื่อในบริบทของประเพณีทางประวัติศาสตร์ การเล่าเรื่องเป็นอีกรูปแบบหนึ่งของคำอธิบายที่เกี่ยวข้องกับวิทยาศาสตร์ธรรมชาติ

อย่างไรก็ตามนักประวัติศาสตร์ที่มุ่งมั่นในแนวทางสังคมศาสตร์ได้วิพากษ์วิจารณ์ความแคบของการเล่าเรื่องและความชอบในเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ มากกว่าการวิเคราะห์และตัวอย่างที่ชาญฉลาดมากกว่าความสม่ำเสมอทางสถิติ ^[58]

สิทธิในการเล่าเรื่องอาจถูกกำหนดไว้อย่างกว้าง ๆ ว่าเป็นจรรยาบรรณในการแบ่งปันเรื่องเล่า (รวมถึง - แต่ไม่ จำกัด เพียง - เรื่องราวโดยตรงมือสองและจินตนาการ) ในสิทธิในการเล่าเรื่อง: การใช้ข้อความโดยปากเปล่าและลายลักษณ์อักษรโดยวัยรุ่นในเมืองผู้เขียน Amy Shuman เสนอคำจำกัดความของสิทธิในการเล่าเรื่องดังต่อไปนี้: "ความสัมพันธ์ที่สำคัญและล่อแหลมระหว่างการเล่าเรื่องและเหตุการณ์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งระหว่างผู้เข้าร่วมในเหตุการณ์และผู้สื่อข่าวที่ เรียกร้องสิทธิ์ในการพูดคุยเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น " ^[59]

จรรยาบรรณในการเล่าเรื่องราวของคนอื่นอาจถูกอธิบายผ่านคำถามหลายข้อ : เรื่องราวของใครถูกเล่าและอย่างไรจุดประสงค์หรือจุดมุ่งหมายของเรื่องคืออะไรสัญญาเรื่องราวอะไร (ตัวอย่างเช่นการเอาใจใส่การไถ่ถอนความถูกต้องการชี้แจง) - - และผลประโยชน์ของใคร? สิทธิในการเล่าเรื่องยังหมายถึงคำถามเกี่ยวกับความยินยอมการเอาใจใส่และการเป็นตัวแทนที่ถูกต้อง แม้ว่าการเล่าเรื่องและการเล่าเรื่อง - สามารถทำหน้าที่เป็นเครื่องมืออันทรงพลังสำหรับหน่วยงานและการสนับสนุนแต่ก็อาจนำไปสู่ความเข้าใจผิดและการแสวงหาประโยชน์ได้เช่นกัน

สิทธิในการเล่าเรื่องมีความสำคัญอย่างยิ่งในประเภทของการเล่าเรื่องด้วยประสบการณ์ส่วนตัว สาขาวิชาการเช่นประสิทธิภาพ , ชาวบ้าน , วรรณกรรม , มานุษยวิทยา , การศึกษาวัฒนธรรมและอื่น ๆสังคมศาสตร์อาจเกี่ยวข้องกับการศึกษาของสิทธิในการเล่าเรื่องที่มักจะ hinging เกี่ยวกับจริยธรรม

• สภาพแวดล้อมแบบเล่าเรื่องเป็นคำที่มีการโต้แย้ง^[60]ซึ่งใช้สำหรับเทคนิคการออกแบบสถาปัตยกรรมหรือนิทรรศการซึ่งมีการ "เล่าเรื่องราวในอวกาศ" และสำหรับสภาพแวดล้อมเสมือนจริงที่มีการเล่นเกมคอมพิวเตอร์และคิดค้นโดยผู้เขียนเกมคอมพิวเตอร์ .
• ภาพยนตร์เรื่องเล่ามักจะใช้ภาพและเสียงในภาพยนตร์ (หรือเมื่อเร็ว ๆ นี้บนสื่อวิดีโออะนาล็อกหรือดิจิทัล) เพื่อถ่ายทอดเรื่องราว โดยทั่วไปแล้วภาพยนตร์เรื่องเล่าจะถูกนึกถึงในรูปแบบของนวนิยายแต่ก็อาจรวบรวมเรื่องราวจากความเป็นจริงที่ถ่ายทำเช่นเดียวกับในภาพยนตร์สารคดีบางเรื่องแต่ภาพยนตร์เรื่องเล่าก็อาจใช้แอนิเมชั่นได้เช่นกัน
• ประวัติศาสตร์การเล่าเรื่องเป็นรูปแบบหนึ่งของการเขียนเชิงประวัติศาสตร์ที่เป็นข้อเท็จจริงซึ่งใช้ลำดับเหตุการณ์เป็นกรอบ (ซึ่งตรงข้ามกับการปฏิบัติตามหัวข้อในประวัติศาสตร์)
• กวีนิพนธ์เชิงบรรยายคือกวีนิพนธ์ที่เล่าเรื่องราว
• Metanarrativeบางครั้งเรียกอีกอย่างว่า master- หรือ grand narrative เป็นโครงร่างการเล่าเรื่องทางวัฒนธรรมระดับสูงขึ้นซึ่งสั่งและอธิบายความรู้และประสบการณ์ที่คุณเคยมีในชีวิต เช่นเดียวกับอภิมานคือแผนแม่บทหรือ“ เรื่องราวโครงกระดูกที่เกิดขึ้นซ้ำ ๆ ซึ่งเป็นของวัฒนธรรมและบุคคลที่มีบทบาทสำคัญในคำถามเกี่ยวกับตัวตนค่านิยมและความเข้าใจในชีวิต” ^[61]
• การถ่ายภาพเชิงบรรยายคือการถ่ายภาพที่ใช้เพื่อบอกเล่าเรื่องราวหรือร่วมกับเรื่องราว

• โมโนกาตาริ
• นักออกแบบการบรรยาย
• เธรดการบรรยาย
• Narremeเป็นหน่วยพื้นฐานของโครงสร้างการเล่าเรื่อง
• การเล่าเรื่องขององค์กร

• Baldick, Chris (2004), The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms , Oxford: Oxford University Press , ISBN 978-0-19-860883-7
• แครี่, แกรี่; Snodgrass, Mary Ellen (1999), พจนานุกรมศัพท์วรรณกรรมหลากหลายวัฒนธรรม , เจฟเฟอร์สัน: McFarland & Company , ISBN 0-7864-0552-X
• Harmon, William (2012), คู่มือวรรณกรรม (ฉบับที่ 12), บอสตัน: Longman , ISBN 978-0-205-02401-8
• พจนานุกรม Random House ของภาษาอังกฤษนิวยอร์ก: Random House , 1979, LCCN  74-129225
• Traupman, John C. (1966), The New College Latin & English Dictionary , Toronto: Bantam , ISBN 978-0-553-27619-0
• พจนานุกรมโลกใหม่ของเว็บสเตอร์นิวยอร์ก: Warner Books, Inc. , 1984, ISBN 0-446-31450-1
• พจนานุกรมวิทยาลัยใหม่ที่เจ็ดของเว็บสเตอร์สปริงฟิลด์: บริษัทG. & C. Merriam , 1969

• สมาคมระหว่างประเทศเพื่อการศึกษาเรื่องเล่า
• Manfred Jahn Narratology: คู่มือทฤษฎีการเล่าเรื่อง
• กิจกรรมบรรยายและอ้างอิง
• แนวคิดบางประการเกี่ยวกับการเล่าเรื่อง - บันทึกเกี่ยวกับการเล่าเรื่องจากมุมมองทางวิชาการ